La trame de cet opus de Yûichi Yokoyama est aussi linéaire qu'elle est claire : Voyage est la longue, et silencieuse, et cristalline description d'un périple ferroviaire entrepris par trois hommes. Le sujet embrassé par Yokoyama est moins ce trajet en train pourtant (les distances franchies, le territoire parcouru...) qu'un trajet dans le train. Un voyage dans le voyage.Sitôt le train parti, en effet, les personnages entreprennent de traverser le convoi. Les personnages sont alors confrontés à l'architecture, à l'aménagement de la machine. Ils sont confrontés par-dessus tout aux regards et aux corps des autres passagers : dans le train on s'observe, on se croise, on se regarde passer, on se gêne, on se rencontre parfois. Si bien que ce Voyage consiste d'abord, consiste avant tout à traverser des visages. Succession de portraits avec à la fin peut-être, tout au bout, mais tout au bout seulement, la promesse d'une ouverture, d'un paysage.
Dans son précédent opus, Le Programme Immersion, Léo Quievreux avait laissé, en un lieu et un futur indéterminés, une poignée d'espions branchés à l'EP1 (Elephant Program One), machine expérimentale conçue pour fouiller, révéler, augmenter les souvenirs. Suite et fin de ce programme paranoïaque, Immersion s'ouvre sur le procès de Per Esperen, un haut cadre de l'Agence accusé d'avoir manipulé EP1 à ses propres fins.A quoi bon un tel procès cependant, dès lors qu'Esperen, tout comme son adversaire, l'agent Le Chauve, restent hors de portée de la réalité, prisonniers de l'espace mental créé par leur connexion avec la machine ? Faisant le constat de leur impuissance, ayant manifestement perdu le contrôle du programme, les plus hautes autorités de l'Agence tentent de reprendre la main en connectant de nouveaux espions à l'EP1.A charge pour l'agent 39,5 de suivre les traces du Chauve, à charge pour les agents Janet Crispel et Carl Jaeger de remonter jusqu'à Per Esperen.
Dès son premier long métrage, À Bout de souffle (1960), Jean-Luc Godard se montre attentif à la bande dessinée, au roman-photo et à la publicité. Il s'empare de ces images populaires pour construire certaines séquences cinématographiques, y fait des allusions ou les cite dans ses films, mais surtout - de façon plus originale et plus méconnue - s'en empare hors écran. C'est ainsi qu'entre 1960 et 1968, Godard fait accompagner ses films, dans la presse, d'un important appareil promotionnel qui puise aux registres de la BD et du romanphoto.Au-delà de leur aspect publicitaire, les bandes dessinées et les « romansfilms » conçus pour À Bout de souffle ou Alphaville participent à la fabrication de l'oeuvre. Le scénario imagé du Petit Soldat, paru dans Les Cahiers du cinéma, les romans-photos d'Une Femme est une femme et d'Une Femme mariée (conçu par son actrice Macha Méril) sont des prolongements du cinéma hors la salle :Une extension de l'action de l'artiste à tout l'espace médiatique, qui repose sur l'affirmation de la séquence comme fondement de l'acte cinématographique - le moyen pour Godard d'exercer son art en « contrebandes ». Contrebandes Godard reproduit de nombreux documents restés inédits depuis les années 1960 et fait la part belle à plusieurs oeuvres dans leur intégralité. Ces documents sont présentés par Pierre Pinchon et Marie-Charlotte Calafat, historiens del'art.
Dans un futur proche mais indéterminé, « L'Agence » cherche à récupérer un prototype de la machine EP1 (Elephant Program One) dérobé par une jeune femme, Anna, pour le compte d'une agence rivale, la NAIA. De son côté, une organisation criminelle tente de doubler la NAIA par le biais d'un agent infidèle. Le boîtier EP1 n'est pas seulement l'enjeu de cet affrontement entre trois redoutables puissances puisque, couplé à un boîtier jumeau, il est aussi l'arme essentielle de cette lutte : le module ainsi constitué force, scrute, inspecte les souvenirs enfouis des agents branchés aux machines, moissonne de l'information mémorielle et dévoile des champs mentaux inexplorés. Per Esperen, un responsable technique de l'Agence qui supervise la recherche de l'EP1, contribue à brouiller un peu plus les pistes. Progressant sous un masque impassible, il agit en franc-tireur avec l'espoir de trouver refuge dans l'espace mental révélé par les machines.De flash-back en fantasme, de rêve en souvenir, de glissement en faux raccord, toute certitude positive, tout repère se délite : Le Programme Immersion est un récit-piège où le lecteur se trouve, en tous sens du terme, captivé. Ayant hacké sa propre intrigue, le récit suit ses personnages dans leur néant, explore leurs relations autant qu'il les distord, fouille leurs consciences, et de loin en loin dysfonc-tionne, au gré d'amples oscillations paranoïaques.
11 mars 2011. Un séisme d’une magnitude exceptionnelle secoue le Japon. Déferlant instantanément à travers ce que terre, mer et ciel comptent de connexions électroniques, les vagues, les débris, les carcasses, le feu, et bientôt la neige et les radiations nucléaires se répandent sur les écrans du monde entier. Ils s’y mêlent en une boue informe aux mots, aux commentaires, aux analyses, charriant partout l’intelligence et les émotions comme l’eau charrie là-bas, au Tôhoku, les cadavres.Avec Les Écrans, Risto se tient explicitement à la surface du désastre, ou plutôt à l’autre aspect de la catastrophe : au désastre tel qu’il nous est parvenu, au désastre tel qu’il arrive continuellement au-delà du Japon mais auquel la date 11/03/2011 et le nom « Fukushima » donnent sens.Dans Les Écrans, les images de catastrophe s’enchaînent en un flux ininterrompu : explosions, effondrements, naufrages, corps qui tombent, accidents forment comme un fond d’écran à la surface duquel s’entrelacent un mince réseau de paroles. Trois voix surnagent tour à tour. On repère la parole médiatique, la voix sans timbre des bannières de texte déroulées par les chaînes d’information TV. On distingue une voix forte et fière, captée depuis là-bas, témoignage direct de la catastrophe au jour le jour. Plus fragile, moins localisable, mystérieuse, exhibitionniste, indolente, désincarnée, s’imprime enfin une troisième parole, sonnant comme la voix même des écrans, paraissant répéter de mille manières la même hébétude : « Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu ? » a écrit Baudrillard...